Antes de «salsa»: la música cubana y sus creadores
DC Casineros en español · Compañía, clases y música
Nengón, kiribá, changüí, son, danzón, songo y timba, y las personas que mantienen viva su historia.
Esta historia sigue la música popular cubana a través de sus ritmos, instrumentos, repertorios y bailadores: desde las tradiciones del oriente hasta el Son, el songo y la timba, y su circulación fuera de Cuba bajo el nombre salsa.
El Son Cubano, el danzón, el mambo, el chachachá, la guaracha y la rumba se desarrollaron antes de que salsa se convirtiera en una categoría de comercialización internacional. Sus historias pueden seguirse mediante compositores, intérpretes, grabaciones y comunidades concretas. 1, 4
DC Casineros presenta esta historia junto al baile, conectando el Son, el Casino y la Rueda de Casino con los músicos y las comunidades cubanas que les dieron forma.
Las raíces culturales del movimiento
Los bailes sociales europeos, entre ellos la contradanza, circularon por Cuba y el Caribe. Las personas africanas llegaron a Cuba con conocimientos musicales y prácticas de baile, sometidas a la violencia de la trata transatlántica de personas esclavizadas. Sus descendientes construyeron una nueva vida cultural mediante el ritmo, el canto, el movimiento y el intercambio social. La danza cubana se desarrolló dentro de esa historia y transformó las prácticas que llegaban de otros lugares. 1, 16
La península ibérica y el norte de África intercambiaban personas y prácticas culturales mucho antes de la historia colonial cubana. Esos vínculos anteriores ayudan a comprender las raíces culturales de Cuba más allá de dos tradiciones aisladas y uniformes. 24
La contradanza llegó a Cuba por varias vías, entre ellas España y las migraciones desde Saint-Domingue durante la Revolución haitiana. Los bailadores adaptaron su música y movimiento a los contextos cubanos. 25
El nengón, el kiribá y el changüí expresan la diversidad regional de la música popular cubana. Cada uno tiene sus propias prácticas musicales y su historia comunitaria. 16
Antes de la etiqueta salsa: raíces musicales vivas en Guantánamo y Baracoa
En el oriente de Cuba, las celebraciones rurales, las familias y las comunidades han sostenido el nengón, el kiribá y el changüí durante generaciones. Los músicos y bailadores locales transmiten los conocimientos que aparecen en las grabaciones y testimonios siguientes. 17, 19
Guantánamo y la Casa del Changüí. La guía cultural oficial de Cuba presenta la Casa del Changüí, que lleva el nombre de Chito Latamblé, como una institución dedicada al conocimiento y la promoción de esta tradición. Un relato de uno de sus fundadores sobre su decimocuarto aniversario, en 2021, la sitúa en Loma del Chivo y explica su papel en la vida comunitaria, el aprendizaje y la preservación. Allí se puede conocer la historia de la música a través del saber local. 17, 18
El Changüí tomó forma en las comunidades rurales de las montañas de Yateras y llegó a la ciudad de Guantánamo. Las celebraciones y los encuentros musicales lo sostuvieron antes de la organización formal de agrupaciones profesionales. Familias, músicos y bailadores construyeron juntos esta tradición a lo largo de generaciones. 19
Las personas que bailan también transmiten esta historia. Evelia «Bella», bailadora de larga trayectoria vinculada a Changüí Guantánamo, ayudó a mantener viva la tradición a través del movimiento. En 2015, un encuentro musical en la Casa del Changüí rindió homenaje a su vida y a su lugar en esa comunidad. 21
El Nengón y el Kiribá en los alrededores de Baracoa. En El Güirito, estas tradiciones conectan la música y el baile con la vida familiar y la enseñanza a nuevas generaciones. Teresa Roché Lores, Caridad Toirac Romero y Rafael Cobas Romero compartieron esos vínculos en 2013, describiendo una historia musical sostenida por las personas de su comunidad. 17, 20
DC Casineros aprendió junto a la comunidad del Nengón y el Kiribá de Baracoa durante sus visitas de 2012 y 2014. Recordamos su generosidad y todo lo que enseñaron a nuestros bailarines. Estos encuentros nos acercaron a la historia musical a través de las personas que la mantienen viva. 23
Honramos a Teresa Roché Lores (1944–2026), directora del grupo Kiribá-Nengón de Baracoa. Durante nuestras visitas, ella y su comunidad compartieron la música, el baile y los conocimientos que habían sostenido a lo largo de generaciones. Lee nuestro homenaje a Teresa y mira las fotografías de ese intercambio. 23
Escucha a músicos de la región en Changüí: The Sound of Guantánamo, producido por Gianluca Tramontana y grabado entre 2017 y 2019. Sus interpretaciones, junto con los textos de la colección, ofrecen otra manera de acercarse al sonido y a la vida del Changüí. 22
Changüí en Guantánamo: un recuerdo de la compañía
Nuestras relaciones en Cuba forman parte de nuestro aprendizaje. Adrian Valdivia grabó esta visita a Guantánamo, en la que participaron Amanda Gill, Paul y otros bailarines principales de DC Casineros. Adrian recuerda la canción como un homenaje a Haití y a la lucha de su pueblo: una muestra de cómo la música también transmite solidaridad y memoria comunitaria.
Danzón: un baile nacional con una historia anterior
Las raíces de la música popular cubana son anteriores al danzón. Las tradiciones europeas de baile se transformaron mediante prácticas musicales africanas y afrocubanas y el intercambio caribeño.
El danzón se consolidó como un baile nacional fundamental a finales del siglo XIX. Las alturas de Simpson, de Miguel Faílde, se vincula con 1879. Las primeras agrupaciones incluían instrumentos de viento, metales, cuerdas y percusión. Más adelante adquirió importancia el formato de charanga, con flauta y cuerdas. A medida que cambiaba la música, los bailadores adaptaban su movimiento y sus formas de compartir la pista. 1, 16
El danzón pertenece a una historia rítmica más amplia. La clave también se desarrolló mediante otras tradiciones cubanas y formas de organización rítmica de raíz africana.
Comienzos del siglo XX: el Son y la agrupación urbana
Son Cubano: el género y sus tradiciones de baile
El Son Cubano es un género musical. Sus tradiciones bailables incluyen las prácticas rurales del Son, el Son Tradicional, el Son Urbano y el Casino, cada una con su propia historia de movimiento e intercambio social.
El Casino pertenece al linaje bailable del Son y mantiene relaciones con bailes de pareja anteriores, como el danzón y el chachachá. El baile, la música que lo acompaña y la categoría comercial salsa describen aspectos diferentes de esta historia.
Cuando una pareja baila Casino con un Son de Arsenio Rodríguez, Son nombra la música y Casino nombra el baile. Con el songo de Los Van Van o una interpretación de timba, cambia el nombre de la música mientras la pareja puede seguir bailando Casino. Distinguir la orquesta, el ritmo y el baile aclara esa relación. Sigue la historia del Casino. 16
El son se desarrolló en el oriente cubano y se convirtió en una importante música de baile urbana a medida que los músicos y sus repertorios llegaban a La Habana. El canto, el tres y la guitarra, la percusión, los patrones de bajo y la alternancia entre voz solista y coro crearon un lenguaje que aún se reconoce en muchos repertorios comercializados bajo la etiqueta salsa. 4
1929: el danzonete reúne danzón y Son
Rompiendo la rutina, de Aniceto Díaz, estrenado en 1929, amplió la sección cantada dentro de la tradición del danzón. El danzonete reunió elementos del danzón y del Son en una misma obra. Los desarrollos posteriores del danzón también nutrieron al mambo y al chachachá; estas formas coexistieron sin sustituirse en una sucesión única. 1
1939: la Aragón, Cienfuegos y los clubes de baile
La Orquesta Aragón formó su primer público en Cienfuegos. Su primer baile fue el 9 de octubre de 1939, en la casa de Ramón Rodríguez. Después tocó en la Sociedad Minerva, asociación de personas negras y mestizas, en el Club de Estibadores, el Club Progresista y otros espacios locales. Bajo la dirección de Orestes Aragón, su repertorio inicial incluía danzones, valses, danzas, pasodobles, guarachas y boleros. Las comunidades bailadoras de la región sostuvieron a la orquesta antes de su éxito en La Habana. Historia de la Aragón, 1939–1959, por Alegna Jacomino Ruiz y Eduardo Torres-Cuevas.
La historia de la música cubana también sigue a quienes organizaban bailes, llenaban la pista y apoyaban a los músicos. Las asociaciones negras tienen su lugar en esa historia junto a las orquestas. Explora raza, clase y acceso a la pista.
La explicación de Luis Ayllón sobre los clubes y sus repertorios conecta estos espacios musicales con el desarrollo del Casino. La conversación sobre los clubes sociales comienza en 1:06.
Años cuarenta: Arsenio Rodríguez amplía el conjunto
Arsenio Rodríguez, «El Ciego Maravilloso», amplió profundamente ese lenguaje. Sus grabaciones con conjunto en los años cuarenta incorporaron piano, tumbadora y varias trompetas a una potente agrupación con tres, bajo, bongó y voces. Las partes instrumentales entrelazadas y las secciones amplias para improvisar hicieron de su música una referencia fundamental para arreglos posteriores de orquestas de baile. 2
Arsenio transformó el son montuno a partir de una tradición musical anterior a él. Su aporte particular fue decisivo para la música cubana y para los sonidos que se difundieron fuera de la isla. 3
Miguelito Cuní y Félix Chappottín: la voz y la trompeta del Son
A comienzos de los años cincuenta, el trompetista Félix Chappottín asumió la dirección del conjunto habanero que continuó la obra de Arsenio Rodríguez tras su partida a Estados Unidos. El cantante Miguelito Cuní y el pianista y arreglista Luis «Lilí» Martínez Griñán contribuyeron a la sonoridad propia de Chappottín y sus Estrellas: el fraseo brillante de la trompeta, la voz sonera de Cuní y el piano y los arreglos de Lilí.
Su música siguió acompañando a los bailadores cubanos durante los años sesenta y setenta. El Carbonero, de Iván Fernández, pertenece a ese repertorio, junto a La Guarapachanga y Alto Songo. Explora las grabaciones y los créditos de los compositores.
1953: Enrique Jorrín, la orquesta y los bailadores
En 1953, la Orquesta América grabó para Panart La Engañadora y Silver Star, de Enrique Jorrín. En su conversación del 17 de junio de 1987 con Fabio Betancur, Jorrín explicó cómo los bailadores cantaban con la orquesta y cómo las voces al unísono le daban un timbre propio a su música. Recordó las sonoridades distintas de las charangas de Arcaño, Fajardo, Cheo Belén Puig y Antonio María Romeu, reconocibles por la flauta, el piano y los arreglos. La entrevista de Jorrín de 1987.
Años cincuenta: una fiesta, varias maneras de bailar
Una fiesta de quince podía reunir la coreografía ensayada y el baile social espontáneo en una misma celebración. Los jóvenes preparaban formaciones en parejas, filas y círculos, y después bailaban la música popular de su tiempo. La presentación organizada para el cumpleaños y el baile posterior les ofrecían distintas maneras de coordinarse con una pareja y un grupo. Las fiestas de quince y sus coreografías, desde 21:37.
El repertorio alternaba danzón, Son, guaracha, cha-cha-chá y bolero con rock and roll y swing importados. Un cambio de música podía pedir otro paso, agarre o acento. El Casino surgió entre personas que ya transitaban por estos bailes, reorganizando figuras conocidas en nuevas relaciones con la pareja y la rueda. Ayllón sobre el repertorio de la fiesta, desde 3:23.
Los discos y la radio llevaban la música a los hogares, mientras la televisión ofrecía movimientos para imitar. Los jóvenes podían practicar con familiares y llevar esos pasos a la próxima fiesta: el aprendizaje circulaba entre actuaciones públicas, reuniones familiares y pistas de baile. Escuchar y aprender en casa, desde 22:41.
La Habana a finales de los cincuenta: a tiempo y contratiempo
Los bailadores de la primera generación que participan en Otros tiempos recuerdan una distinción en La Habana de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta: su Casino temprano se bailaba a tiempo, junto a bailadores de Son que lo hacían a contratiempo. También conversan sobre diferencias regionales dentro del Son. Su relato conecta la colocación de los pasos con bailadores y comunidades concretas.
En la demostración, los integrantes de la pareja comparan estas dos maneras de colocar los pasos respecto al pulso musical. Observa cuándo cada uno transfiere el peso y cómo mantienen la conexión de pareja. Mira la demostración de a tiempo y contratiempo, desde 11:57.
Al comienzo de la conversación, Borges distingue la identidad coreográfica del Casino del nombre de un género musical. La sonoridad de los músicos y el tiempo de los bailadores son partes relacionadas del encuentro, cada una con su propio vocabulario. El Casino y los géneros musicales, desde 1:25.
El embargo y la circulación desigual de la música cubana
El embargo estadounidense entró en vigor el 7 de febrero de 1962, tras la proclamación de Kennedy del 3 de febrero. La separación política y las barreras al comercio y los viajes afectaron la circulación de la música producida en la isla. Mientras tanto, los repertorios cubanos y los músicos cubanos fuera de ella siguieron siendo centrales en grabaciones internacionales.
El mercado internacional ofrecía una imagen selectiva de la música cubana. La música creada en la isla encontraba barreras políticas y comerciales para llegar a esos públicos, mientras repertorios anteriores seguían circulando. La difusión de los discos y la creación musical dentro de Cuba siguieron caminos distintos. 38
Esa diferencia es fundamental: mientras grabaciones y nuevas versiones mantenían determinados sonidos cubanos en circulación internacional, las orquestas de la isla seguían desarrollando otros arreglos, formas rítmicas y sonoridades. El songo y la timba pertenecen a esa historia continua. Con el tiempo surgieron también versiones regionales de esta música en Venezuela, Puerto Rico, Colombia y otros lugares; su desarrollo posterior parte de las bases cubanas y del repertorio que ya existía.
Distintos caminos dentro y fuera de Cuba
En Cuba, el Son, el changüí, la rumba y las tradiciones religiosas afrocubanas formaban parte de una vida musical compartida por instrumentistas, compositores y bailadores. Las orquestas creaban a partir de ese entorno y desarrollaban identidades propias: la charanga de Aragón, el changüí orquestal de Revé, el songo de Los Van Van y las combinaciones de jazz, funk y ritmos afrocubanos de Irakere. Escuchar sus arreglos permite reconocer esas diferencias.
Fuera de Cuba, una parte importante del repertorio temprano comercializado como salsa se construyó volviendo a grabar canciones cubanas y reproduciendo modelos orquestales establecidos. La Sonora Matancera fue uno de los modelos más influyentes. En su entrevista de 1995 con Leonardo Padura, Pacheco explicó que la menor llegada de músicos cubanos había dificultado encontrar violinistas con la preparación rítmica necesaria para las charangas. También reconoció que su conjunto, al que se dedicó desde 1964, tocaba al estilo de La Sonora Matancera, Arsenio Rodríguez y Chapotín. 36
1964: Fania y el repertorio cubano que volvió a grabar
El catálogo de Fania comenzó en 1964 con Cañonazo, de Pacheco, basado principalmente en canciones cubanas ya existentes. Evaristo Aparicio compuso el tema titular, popularizado antes por La Sonora Matancera con Celia Cruz. Fanía (Funché), del cubano Reinaldo Bolaños, se conocía por Estrellas de Chocolate en 1953 y dio nombre a la discográfica. Compositores y grabaciones anteriores.
Pacheco copió elementos del sonido de La Sonora Matancera y volvió a grabar su repertorio. En El maestro (1975) incluyó Mango mangüé, del compositor cubano Francisco Fellove. Lee los créditos de repertorio y composición.
Fania Records y Fania All-Stars participaron en la circulación internacional de este repertorio. Sus grabaciones aportaron interpretaciones y arreglos posteriores a composiciones y modelos orquestales establecidos en Cuba. La historia incluye a los autores y primeros intérpretes, junto a quienes realizaron las nuevas grabaciones.
Venezuela, 1966: un nombre comercial para músicas existentes
Salsa circuló como etiqueta comercial para un repertorio construido en gran medida a partir de música popular cubana ya existente. Phidias Danilo Escalona presentaba La Hora de la salsa, el sabor y el bembé; Federico Betancourt lanzó Llegó la salsa en 1966. El relato de Betancourt sobre el programa y el disco.
La etiqueta agrupó formas musicales y repertorios existentes bajo un nombre comercial. El Son, la guaracha y otras expresiones cubanas ya tenían compositores, grabaciones, orquestas y comunidades de bailadores. Esos repertorios siguieron circulando tanto con sus nombres musicales como con la etiqueta comercial.
1977–1978: nuevos repertorios y voces propias
Rubén Blades y Héctor Lavoe aportaron nuevas composiciones e interpretaciones personales al repertorio que circulaba como salsa. Blades escribió El Cantante en Nueva York en 1977; Lavoe lo grabó para Comedia en 1978, con producción de Willie Colón. 48, 49
Blades explicó después cómo la interpretación de Lavoe conectó el relato de la vida de un cantante con su experiencia personal, dando a la nueva composición una fuerza emocional inmediata. 48
Las grabaciones del exterior también llegaron al público cubano y pasaron a formar parte de la escucha cotidiana en la isla. Los músicos cubanos miraban asimismo hacia afuera: en 2000, Leonel Limonta nombró a Gilberto Santa Rosa, Oscar D’León y Grupo Niche entre sus influencias como compositor. El intercambio incluía nuevas composiciones, interpretaciones e ideas de arreglo, además del repertorio cubano anterior. 43
Tito Puente y sus bases musicales cubanas
Tito Puente nombró a Casino de la Playa y Arsenio Rodríguez entre sus principales influencias, y a Machito y Mario Bauzá como sus mentores. Su propio relato reconoce a los músicos cubanos que formaron su lenguaje musical. 37
En Cuba desde 1969: Los Van Van y el songo
La música cubana siguió evolucionando mientras la etiqueta salsa se expandía en el extranjero. Juan Formell fundó Los Van Van en 1969. Partiendo del son y la charanga, desarrolló nuevas combinaciones de instrumentos eléctricos, percusión e influencias populares contemporáneas.
Formell, César «Pupy» Pedroso, José Luis «Changuito» Quintana y otros músicos contribuyeron al desarrollo del songo. Su sonido respondía a los bailadores y a la vida cotidiana en Cuba. La música cubana continuó innovando más allá del repertorio que se había difundido internacionalmente bajo la etiqueta salsa. 10
Timba: orquestas cubanas y Período Especial
La timba nació de décadas de innovación dentro de la música popular cubana. Ritmo Oriental, Los Van Van e Irakere ayudaron a crear sus bases antes de la crisis económica de los noventa. Durante el Período Especial, una nueva generación desarrolló esas ideas en sonoridades orquestales distintas. 11
Los años setenta: Ritmo Oriental e Irakere
Ritmo Oriental ocupa un lugar entre las orquestas que sentaron las bases de la timba. Su sonido de charanga combinaba líneas melódicas de bajo con cortes rítmicos coordinados, o bloques. En Sabroseao con la Ritmo, el bajo de Humberto Perera sostiene el movimiento; la agrupación también dilata y cambia el tempo en pasajes tocados con efecto. Estos cambios colectivos de ritmo y tensión anticiparon recursos importantes de los arreglos timberos posteriores. 26, 27
Chucho Valdés fundó Irakere en 1973. La agrupación combinó tradiciones rítmicas afrocubanas con jazz, funk, instrumentos eléctricos y música clásica. El percusionista y cantante Oscar Valdés contribuyó a una sección rítmica que reunía batá, tumbadoras y batería. Bacalao con pan, incluido en el primer LP de Irakere en 1974, permite acercarse a su música bailable temprana. 28, 29, 31
1980: la Orquesta Revé y Los Hermanos Santos
La orquesta de Elio Revé, fundada en 1956, desarrolló un lenguaje orquestal inconfundible a partir del changüí. Su identidad rítmica continuó a través de distintos arreglos y generaciones de músicos. Elito Revé explicó después cómo su padre trasladó a los timbales patrones del bongó del changüí, mientras el bajo retomaba la función de la marímbula. Estas relaciones ayudan a comprender por qué distintas orquestas cubanas provocan respuestas diferentes en los bailadores.
La actuación de 1980 con Los Hermanos Santos permite ver esa relación. Piano, tres, bajo, percusión, voces y metales comparten el escenario con los bailarines. El Casino de Ángel Santos, atravesado por la rumba, expresa corporalmente la energía de la orquesta: la pareja alterna la conexión con la interpretación individual, el trabajo de pies y los intercambios juguetones. Música y baile se desarrollan juntos dentro de esta práctica cultural cubana.
Elito Revé sobre las raíces changuiseras de la orquesta · Conoce la historia de Ángel Santos y los bailadores.
Años setenta y comienzos de los ochenta: sonido y espectáculo de Ritmo Oriental
Ritmo Oriental renovó la charanga desde dentro. El bajo eléctrico de Humberto Perera dialogaba con los timbales, la caja y la campana con pedal de Daniel Díaz, las tumbadoras de Juan «Claro» Bravo y el güiro de Enrique Lazaga. La flauta y los violines se encontraban con una sección rítmica capaz de ejecutar bloques coordinados y cambios bruscos de intensidad. Conoce a los músicos y sus innovaciones rítmicas.
En 1981, la agrupación desarrolló un elaborado espectáculo para Cuidado con la Percusión, de Tony Calá, en el que los cantantes respondían corporalmente a los bloques de la percusión. Calá llevó después su estilo vocal a NG La Banda, mientras el violinista David Calzado trasladó experiencias musicales y coreográficas a Charanga Habanera. Son vínculos directos entre las innovaciones de La Ritmo y la timba posterior. Sigue esta historia musical y coreográfica.
Explora la combinación de rumba, Son y Rueda de Casino en el baile.
Los metales, el bebop y el camino hacia NG La Banda
Chucho describió su propuesta como una combinación de música afrocubana y bebop, y señaló el vocabulario musical de Dizzy Gillespie como una influencia importante. Los músicos de Irakere transformaron ese lenguaje mediante el ritmo y los arreglos cubanos. 30
En Chékere-son (1976), Irakere reorganizó sobre la clave frases de Billie’s Bounce (1945), de Charlie Parker. Ese lenguaje ágil de los metales continuó en NG La Banda a finales de los ochenta, bajo la dirección del exflautista de Irakere José Luis «El Tosco» Cortés, con antiguos instrumentistas de Irakere como Carlos Averhoff, Germán Velazco y José Miguel «El Greco» Crego. 31
NG La Banda fue un punto de partida fundamental para la timba de los noventa. Giraldo Piloto e Issac Delgado llevaron esa experiencia a sus propios proyectos. Lázaro Valdés también situó el origen de Bamboleo en un proyecto dirigido por Cortés. Estas conexiones enlazan las orquestas, cada una con su propio lenguaje musical. 39, 41
1991–1992: la propuesta de la Charanga Habanera
David Calzado, antes violinista de Ritmo Oriental, y el pianista y arreglista Juan Carlos González desarrollaron la nueva dirección de la Charanga Habanera en 1991–1992, combinando son y rumba con influencias del funk, el R&B y el pop. En Me sube la fiebre, de Giraldo Piloto, grabado para Fiebre de amor (1992), González incorporó pasajes de metales al unísono inspirados en Earth, Wind & Fire. También desarrolló patrones complementarios de piano y sintetizador a partir del fraseo de la guitarra funk. Calzado dio forma a las coreografías y la presentación escénica. 34
1992–1997: Paulito FG y su Élite
Paulito FG y el saxofonista, arreglista y director musical Juan Manuel Ceruto comenzaron su colaboración en 1992. Desarrollaban los temas mediante ensayos y presentaciones ante el público antes de completar las grabaciones. 32
En Con la conciencia tranquila (1997), los arreglos de metales de Ceruto se encuentran con la trompeta de Alexander Abreu, el piano de Sergio Noroña, el bajo de Joel Domínguez, las tumbadoras de Tomás Cruz y la batería de Yoel Páez. Cruz desarrolla patrones de tumbadoras propios de cada tema, mientras el piano de Noroña y el bajo de Domínguez entrelazan sus líneas rítmicas bajo los arreglos de metales. 32, 33
1993: Manolito y su Trabuco y su herencia de charanga
Maravilla de Florida, fundada en 1948 en Florida, Camagüey, mantuvo su formato de charanga de flauta y violines mientras renovaba los arreglos para sucesivas generaciones de bailadores. Fernando Cabrera y después Manolito Simonet contribuyeron a esa evolución sonora. 44
Original de Manzanillo desarrolló otra identidad charanguera regional desde su fundación el 21 de diciembre de 1963. Wilfredo «Pachi» Naranjo tomó elementos del órgano y la conga locales, cambiando los patrones de güiro y tumbadora para Sí, me gusta el son en 1971. Su flauta y sus violines formaban parte de un sonido reconociblemente manzanillero. 45
Manolito Simonet formó su Trabuco en 1993 tras trabajar como pianista y director musical de Maravilla de Florida. Conservó flauta y cuerdas, ampliando la orquesta con trompetas, trombones, sintetizador y batería. Sus arreglos enfrentan los colores melódicos de la charanga con metales contundentes y una sección rítmica mayor, dando a esa herencia una sonoridad timbera más plena y poderosa. 46, 47
1995: Giraldo Piloto y Klímax
Giraldo Piloto creó Klímax en 1995 tras trabajar con NG La Banda e Issac Delgado. Su batería y sus composiciones de armonías originales dieron al grupo un carácter propio. Los arreglos de piano y teclados, con aportes de Yusef Díaz, conectan el jazz con el baile social cubano. 39, Conoce al tecladista y arreglista Yusef Díaz.
1995: Lázaro Valdés y Bamboleo
El pianista y tecladista Lázaro «Lazarito» Valdés fundó Bamboleo en 1995. Haila Mompié y Vannia Borges ayudaron a definir su identidad vocal inicial. Valdés construye los arreglos mediante cambios de tumbao y colores pianísticos, desde su herencia musical familiar cubana, el jazz y la música afrocubana. 40, 41
1998: Leonel Limonta y Azúcar Negra
Leonel Limonta creó Azúcar Negra en 1998 después de trabajar con la Charanga Habanera y Bamboleo; Haila Mompié se incorporó al proyecto. Varias voces solistas, coros entrelazados, metales y sección rítmica animan sus canciones. Sus colaboradores aportan arreglos: composición y trabajo colectivo definen la identidad del grupo. 42, 43
Música y vida durante el Período Especial
Desde los años noventa: vender una imagen de la música cubana
El turismo vende una imagen de Cuba junto con su música. En los años noventa, la energía urbana contemporánea de la timba y la presentación nostálgica asociada a Buena Vista Social Club ofrecieron imágenes muy diferentes de la isla al público internacional. Esas imágenes en competencia podían influir en lo que los visitantes esperaban escuchar y en qué músicos adquirían visibilidad en el extranjero. Música y turismo en los años noventa, por Vincenzo A. Perna.
En Decadencia, Luis Ayllón sigue esa lógica comercial hasta la clase de baile: una escuela en el extranjero podía atraer alumnos mediante la palabra ya conocida salsa, mientras que el nombre Casino necesitaba explicación. Le preocupa cómo viajan juntos un nombre y una manera de enseñar, de profesores a alumnos que después pueden convertirse en profesores. La etiqueta puede circular más rápido que la historia del baile que vende. La cadena de enseñanza, desde 7:32 · El nombre que se vende, desde 9:14.
Su relato también vuelve a Adalberto Álvarez y el público participante: la orquesta, la pareja y la rueda reunidas de nuevo en un mismo encuentro televisivo. La conversación sobre el rescate, desde 9:48.
Explora comercialización, enseñanza y erosión cultural en la historia del baile.
2003–2006: Adalberto Álvarez y los bailadores
Adalberto Álvarez, El Caballero del Son, hacía música para un público que participaba. En una entrevista de 2021, describió su mayor satisfacción como ver la pista llena y el goce, las expresiones y los movimientos de los bailadores. El trabajo de los músicos encontraba su respuesta en las personas que bailaban. Adalberto sobre el Son y su público bailador.
Después del auge de la timba en los años noventa, contribuyó a renovar la presencia del Casino y el baile en pareja. Su disco de 2003, Para bailar casino, se vinculó con una iniciativa televisiva desarrollada junto a Víctor Torres, que reunió orquestas y ruedas en vivo. El programa colocaba a los bailadores y su tradición cubana en el centro del encuentro musical. El proyecto televisivo de 2003.
En la siguiente demostración, Pepe Argote dirige a casineros de distintas generaciones, enlazando a los mayores con adultos y niños que aprenden un vocabulario compartido. La música acompaña una tradición transmitida por las familias, los barrios y la rueda.
Llevar esta historia al escenario
En noviembre de 2018, DC Casineros presentó Bailando con Formell y Los Van Van en Dance Place. La coreografía, la narración y las entrevistas abordaron los cambios musicales, el Período Especial y la relación entre músicos y bailadores. La obra también trató la distancia entre la música popular cubana y los nombres usados para comercializarla internacionalmente. 13, 14
Explora los segmentos históricos y las grabaciones de la producción.
DC Casineros con el artista invitado Jonathan Burke
Ver la grabación extensa: DC Casineros y Los Van Van Cut 1 (1:17:09).
Explora los segmentos históricos de la producción y la grabación extensa, DC Casineros y Los Van Van Cut 1. La lista también incluye nuestra actuación independiente de apertura del concierto de Los Van Van en el Howard Theatre.
Los músicos ante el nombre: voces de 1982 a 2020
Son Cubano, guaracha, mambo, chachachá, songo y timba nombran historias y prácticas musicales concretas. Una etiqueta comercial general no explica sus diferencias ni nombra a las personas que las crearon.
Monguito, Juan Formell y Adalberto Álvarez cuestionaron la etiqueta salsa mediante grabaciones y declaraciones públicas. Sus respuestas conectan los nombres de los géneros con la historia de composiciones, orquestas y prácticas musicales concretas.
Songo e identidad musical cubana
Monguito «El Único»: el Son tiene su propio nombre
Ramón Quián, conocido como Monguito «El Único», llevó el Son de Cuba a Nueva York. Trabajó con Arsenio Rodríguez y Johnny Pacheco, con un canto arraigado en el Son Montuno cubano. Conoce más sobre la trayectoria musical de Monguito.
En su LP Monguito de 1982 (Toboga 613), rechazó sustituir el nombre del Son por «salsa». No le llames Salsa a mi Son convierte la propia música en una defensa de su nombre y su identidad cubana. Discografía Díaz-Ayala, Florida International University.
Juan Formell y Adalberto Álvarez: llamar a la música por su nombre
Juan Formell también cuestionó la etiqueta salsa. En una conversación conservada del programa de televisión cubana Mi Salsa, afirmó: «Mi trabajo, el que hago yo, no se llama salsa». Rechazó que se aplicara un nombre comercial a su trabajo e insistió en identificarlo como música cubana. Lee el relato de su intervención televisiva.
Adalberto Álvarez llamó a DJs, locutores de radio, presentadores de televisión y profesores de baile a nombrar correctamente el Son Montuno, la Guaracha, el Mambo y el Chachachá. En junio de 2020, hizo ese llamado para hacer justicia a los creadores de los ritmos y a su historia. Más tarde ese año, rechazó considerar la salsa como un género y destacó el lugar fundamental del Son en la música cubana. Su llamado de junio de 2020 · Entrevista de noviembre de 2020 con OnCuba.
Casino y Rueda de Casino: música y movimiento
El Casino se desarrolló en Cuba a través del baile social y de las tradiciones musicales que lo acompañaban. Las parejas comparten movimiento, guía y seguimiento, y se adaptan a la música. En la Rueda de Casino, varias parejas coordinan figuras en círculo: un baile colectivo que exige atención al grupo completo. 15, 16
Las posiciones cerrada, abierta y caída permiten explicar la estructura del baile. Bailar a tiempo y a contratiempo describe la relación de los pasos con el pulso musical; las prácticas varían entre bailadores y comunidades. 16
«Salsa» se utiliza ampliamente para comercializar música y baile internacionalmente, pero esa etiqueta general puede ocultar historias específicas. El Casino se conecta de manera natural con el son, el songo y la timba, y también puede bailarse con muchos repertorios comercializados como salsa. Las bases musicales compartidas permiten esas conexiones; siguen importando el nombre y la historia particular de cada baile y expresión musical. 15
Sankofa—la idea de aprender del pasado para comprender el presente—conecta este estudio histórico con el baile contemporáneo. 16
Conoce el Casino y la Rueda de Casino con DC Casineros.
Del programa educativo de DC Casineros sobre la danza popular cubana y su música, y de nuestra producción teatral de 2018 dedicada a Los Van Van.
Continúa la historia
El Casino no es «salsa cubana»: historia del baile social cubano · Guía de aprendizaje sobre música y baile cubanos · Participa en una clase
Fuentes y lecturas complementarias
- John Santos. The Cuban Danzón: Its Ancestors and Descendents. Smithsonian Folkways, 1982.
- Entrada sobre Arsenio Rodríguez, Colección Díaz-Ayala de Música Popular Cubana y Latinoamericana, Florida International University.
- David F. García. Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music. Temple University Press, 2006.
- Morton Marks. East Harlem Music School: Music of the Urban Caribbean. Informe de trabajo de campo del American Folklife Center, 1982.
- Biblioteca del Congreso. Conciertos de la semana, 9 de octubre de 2020: salsa y Fania.
- John Child. El maestro, de Johnny Pacheco: notas del disco, Fania Records.
- Homenaje a Beny: notas del disco, Fania Records.
- Craft Recordings. Cañonazo, de Johnny Pacheco: el primer disco de Fania y su repertorio cubano.
- Biblioteca del Congreso. Artistas latinos en el Registro Nacional de Grabaciones.
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