Siglo XIX: figuras colectivas antes de la Rueda de Casino

En la contradanza cubana del siglo XIX, una pareja cabecera podía proponer una figura que las demás repetían. La cadena, el ocho, la rueda y el cedazo organizaban el movimiento colectivo. Graciela Chao sigue ese vocabulario a través de los bailes de salón cubanos posteriores. Rueda designa una formación circular; sus usos anteriores pertenecen a esa historia más larga, mientras que Rueda de Casino nombra el baile particular desarrollado en los años cincuenta. Las figuras de la contradanza y la pareja cabecera.

Matanzas, 1879: el danzón y el movimiento de la pareja

En Matanzas, en 1879, Las Alturas de Simpson, de Miguel Faílde, se convirtió en un hito musical del danzón. Su vocabulario organizaba a la pareja mediante el paseo (desplazamiento), el tornillo (giro conjunto), el marque (cambio del sentido del giro) y la caja o cajón (diseño cuadrado). Los bailadores podían desplazarse y girar manteniendo el enlace cerrado. Esos diseños continuaron en el Son Urbano y el Casino, adaptados a otros ritmos, velocidades y formaciones. Descripción de los movimientos, pp. 10–13.

La historia musical continúa con El Bombín de Barreto, de José Urfé, en 1910, y el danzonete Rompiendo la rutina, de Aniceto Díaz, en 1929. Estas obras pueden escucharse junto a ejemplos anteriores de contradanza y danza en la colección y los textos históricos de Smithsonian Folkways.

El Son: fundamento y baile vivo

El Son reúne tradiciones bailables rurales y urbanas. En el Son montuno campesino, los pasos laterales, las flexiones de rodillas y el movimiento de los brazos enlazados llamado sacando agua del pozo expresan corporalmente el ritmo. El Son Urbano incorpora el paseo y el cedazo de la danza y el danzón. Su energía va desde la cadencia de la pareja enlazada hasta el baile rápido con más figuras e intercambios abiertos. Graciela Chao sobre el movimiento del Son.

Del danzón al Son Urbano: las figuras tienen nombre

Al entrar el Son en los salones urbanos, los bailadores combinaron sus movimientos con figuras de la danza y el danzón. También comenzaron a abrir el enlace conservando una mano unida: una persona podía girar bajo los brazos enlazados o desplazarse alrededor de la otra, cambiando la mano por detrás de la espalda. Estas figuras semiabiertas ampliaron las posibilidades de la pareja más allá del giro conjunto en abrazo cerrado. El Casino heredó esa capacidad de abrir, reorientar y volver a enlazar a los bailadores. Figuras de pareja del Son, pp. 12–13.

La comparación de Chao sobre los bailes de salón cubanos sigue estas relaciones. Los nombres y las ejecuciones cambian entre generaciones y escuelas; la conexión está en cómo los bailadores reorganizan un movimiento para otro contexto.

Chachachá: otros pasos, una historia conectada

El chachachá se popularizó internacionalmente en los años cincuenta. Su característico paso triple forma parte de una secuencia de cinco pasos. El Casino utiliza tres cambios de peso alternados y una pausa. Escuchar y bailar esa diferencia aclara la relación sin tratar los nombres como intercambiables.

Entre 1956 y 1958, los bailadores de chachachá formaban círculos con un guía. Su vocabulario incluía Camínala y regresa, Paséala, Abre y cierra y Adentro y afuera. Algunas ruedas conservaban la pareja inicial. Abre y cierra continuó como Pa’ti pa’mí en el Casino; las figuras coordinadas y la apertura en tres pasos contribuyeron a formar su rueda. Sigue el vocabulario de movimientos.

Las prácticas de chachachá con cambio de pareja ocupan un lugar importante en la transición que explicamos en nuestras clases. Otras ruedas anteriores podían conservar las mismas parejas. En la Rueda de Casino, las llamadas y los intercambios coordinados hacen de las relaciones cambiantes entre parejas parte del baile.

1957–1961: el Casino Deportivo y la expansión de la rueda

En 1957–1958, Juan Gómez Barranco, «Juanito el Abuelo», y otros jóvenes del Casino Deportivo de La Habana abrían el enlace de la pareja e intercambiaban compañeros de baile. Una petición como dámela convertía el intercambio social en parte del baile. La Rueda del Casino tomó su nombre del club: el nombre del Casino pertenece a esa comunidad de bailadores. La historia vivida por Juanito.

Después de 1959, nuevos espacios sociales ayudaron a difundir el Casino. En 1961, antiguos clubes privados se convirtieron en círculos sociales obreros. El Patricio Lumumba y el Félix Elmusa fueron puntos de encuentro de casineros; entre sus guías estaban Joaquín Roche, «El Oso», Juanito Gómez, Rosendo González y Armando Paso. Los estudiantes, las escuelas y los encuentros laborales extendieron el baile más allá de un club. La historia comunitaria de Ofelia Bárbara González Medina.

Por qué la pareja y la rueda se estudian juntas

La pareja y la rueda comparten una lógica espacial: el centro organiza la orientación, los recorridos y las llegadas. Cuando una pareja baila sola, esa lógica continúa en sus desplazamientos y cambios de dirección. Lo circular describe relaciones y recorridos, además del círculo visible del grupo.

Un giro cambia la orientación de la pareja; una figura de desplazamiento cambia su lugar en la pista. En rueda, ambos deben dejar a los bailadores preparados para la próxima llamada o cambio. Ese vocabulario espacial sigue disponible al bailar en pareja independiente: el paseo y el saloneo desplazan a la pareja, mientras los giros reorientan el recorrido. Las posiciones cerrada, abierta y de caída cambian la relación entre los bailadores sin convertir el baile en un recorrido circular fijo. ²

El baile social cubano en el cine: Cuba Baila (1960)

Años setenta: el Casino entra en la formación profesional

En los años setenta, el Casino entró en el programa de folklore del nivel elemental de la formación profesional de danza en Cuba. Los bailes de salón cubanos también formaban parte de estudios de ballet, danza contemporánea, música y teatro. La práctica se vinculaba con la historia del folklore danzario cubano. En la Escuela Nacional de Danza, maestros como Teresa González, Sara Lamerán, Inés Marchena y Roberto Chorens enseñaron a la generación de Bárbara Balbuena. Así, una práctica social existente pasó a la preparación de futuros intérpretes y profesores. ⁹

Años setenta–1980: Los Hermanos Santos, la rumba y el Casino

Ángel Santos es una figura fundamental en el desarrollo y la enseñanza internacional del Casino. Desde la cultura bailable cubana de principios de los años setenta, Los Hermanos Santos incorporaron un poderoso vocabulario rumbero al baile de pareja. Ángel y su hermana ganaron la competencia anual de Para Bailar en 1978, llevando su interpretación del Casino a la televisión nacional.

Nacido en Santiago de Cuba en 1955, Ángel creció en Los Hoyos y después en Los Sitios, en La Habana, dos comunidades de profunda tradición rumbera. A los trece años comenzó a bailar con Jóvenes del Progreso. Esa formación marcó una propuesta influyente: el movimiento corporal y la improvisación de la rumba entraron en su Casino junto con los desplazamientos y la conexión de pareja heredados del Son. Su ejemplo abrió posibilidades expresivas para otros bailadores.

En la actuación de 1980 con la Orquesta Revé, observa las transiciones entre el baile enlazado y los momentos en que la pareja se separa para interpretar individualmente la música. Los hombros y el torso, los cambios de nivel, el juego entre ambos y el trabajo de pies mantienen presente la influencia rumbera. La conversación musical de la pareja continúa cuando se abre el enlace de manos.

Su trayectoria siguió en los escenarios y en la enseñanza fuera de Cuba. El programa del festival de Tignano de julio de 2001 presentó a Ángel con Dayami Couret bajo el nombre Los Hermanos Santos; en 2007, Ángel y Blanca Pérez enseñaron Casino a Sting y Trudie Styler en La Habana. Esta historia abarca décadas de transmisión del baile cubano.

Ángel Santos sobre su formación y sus influencias rumberas · Su entrevista de 2007 · Los Hermanos Santos en Tignano, 2001 · La conexión con Revé en la historia musical.

1978–1983: Para Bailar, Rosendo y Caruca

Para bailar, creado por Eduardo “Cachito” Cáceres Manso, se estrenó el 10 de junio de 1978. Su concurso de parejas aficionadas llevó el baile social a la televisión nacional; Ángel Santos y su hermana ganaron su competencia anual de 1978. Historia de producción.

A comienzos de los años ochenta, Caruca Rodríguez y Rosendo González, del Ballet de la Televisión Cubana, llevaron el baile cubano a Para Bailar. Aparecieron en programas grabados el 15 de enero y el 5 de marzo de 1983; el del 19 de febrero también incluyó una competencia de Casino. La televisión reunió a artistas y al baile social en un mismo espacio público. ⁷

Caridad Rodríguez—Caruca enseñó ritmos a los concursantes de Para Bailar, una labor que recordó con satisfacción en una entrevista de 2018. Su pareja artística con Rosendo y su trabajo internacional como profesora y organizadora de Ruedas de Casino llevaron esos conocimientos de la televisión a otras comunidades de baile. ⁸

Comienzos de los ochenta: rumba, Son y Rueda de Casino con Ritmo Oriental

La música y el baile se desarrollaban juntos en los escenarios y las pistas de Cuba. En Cuidado con la Percusión, los bailadores combinan elementos de rumba, Son y Rueda de Casino. Observa la expresión corporal individual, la conexión de pareja y la organización del grupo, y cómo esos recursos responden a los cambios de energía rítmica de la orquesta.

En 1981, los cantantes de La Ritmo respondían corporalmente a los bloques de la percusión. David Calzado trasladó después esa experiencia al espectáculo de Charanga Habanera. Explora esa conexión coreográfica.

Escucha cómo Ritmo Oriental contribuyó a las bases musicales de la timba.

Desde los años noventa: el Casino en el mercado mundial del baile

Las clases internacionales, los festivales y el turismo abrieron nuevos mercados para el Casino desde los años noventa. Los testimonios y estudios siguientes examinan cómo esa circulación afectó la enseñanza, el nombre del baile y la visibilidad de los conocimientos cubanos.

El Período Especial y la economía turística

Cuba anunció el Período Especial en 1990, durante el derrumbe del bloque soviético. El turismo internacional se convirtió en una prioridad para obtener divisas. En Varadero ya habían abierto hoteles de empresas mixtas en 1990, vinculando empresas estatales cubanas con capital extranjero. El trabajo de los bailarines se desarrolló dentro de estas nuevas presiones económicas. El análisis de María Dolores Espino sobre el turismo durante el Período Especial.

En Casino de Cuba: Historia, Parte 4 — Decadencia, Luis Ayllón critica la reformulación comercial del Casino, especialmente su venta bajo el nombre ya conocido de salsa. Relaciona esa pérdida de identidad con el mercado turístico y con la manera en que la enseñanza se transmite al extranjero. La cultura como negocio, desde 2:05 · La venta del nombre, desde 4:57.

Cuando la experiencia turística tiene prioridad sobre el aprendizaje

En una clase colectiva en La Habana en 2018, la antropóloga Ruxandra Ana observó cómo se interrumpía el baile para posar para fotografías. Su etnografía también analiza publicidad que convierte a los bailarines negros cubanos en fantasías de placer para visitantes extranjeros. Este ejemplo muestra cómo la experiencia turística puede organizar lo que se enseña y la representación de los bailarines. Leer su estudio, publicado en línea en 2025.

Los Hermanos Santos muestran cómo la rumba y la danza afrocubana pueden enriquecer el Casino mediante el trabajo en pareja y la improvisación individual. Estos aportes conectan las tradiciones vivas con la libertad de los bailadores para crear.

Continúa con el turismo, las imágenes musicales de Cuba y el mercado internacional.

Después del auge de la timba en los noventa: Adalberto Álvarez devuelve la pareja a la pista

Durante el auge de la timba en los años noventa, el entusiasmo por las orquestas y sus espectáculos podía orientar los encuentros hacia la contemplación del escenario. Adalberto Álvarez defendió un espacio renovado para el Casino y el baile en pareja. Importaba la relación entre músicos y bailadores: la orquesta tocaba y los bailadores respondían con el movimiento, la conexión de pareja y la rueda.

En 2003, Álvarez y el director de televisión Víctor Torres desarrollaron un nuevo proyecto televisivo de Casino, anunciado con orquestas y ruedas en vivo para ese verano. Su disco Para bailar casino aportó el llamado musical. Álvarez también presidió el comité organizador del encuentro internacional de Casino previsto para el 8 al 11 de agosto de 2003 en Matanzas y Varadero. Adalberto anuncia el proyecto de 2003.

En Decadencia, Luis Ayllón cuenta cómo una inspiración regresó a Cuba desde el extranjero: después de presentarse en Japón y ser jurado de una competencia de baile, Álvarez volvió con una idea y se acercó a Víctor Torres. En el relato de Ayllón, aquel encuentro internacional ayudó a motivar un proyecto dedicado al baile social cubano en la propia isla. Ayllón cuenta la visita a Japón, desde 10:18.

Otra generación conecta con la historia de nuestra compañía: la presentación de Rueda de Amanda Gill en La Habana, en Para Bailar Casino, en 2004, antes de fundar DC Casineros en 2005.

Enero de 2006: Rueda de Casino entre generaciones

Con Pepe Argote al frente, esta demostración reúne a casineros mayores, adultos y niños dentro de una misma tradición. La generación fundadora se enlaza con quienes comenzaron a bailar en los años ochenta y noventa y con los niños que aprendían al cambiar el siglo. La rueda permite ver esa transmisión: personas de distintas edades comparten las llamadas, los cambios de pareja y el movimiento circular.

Esa continuidad también atraviesa a La Rueda de Guanabacoa, cuyos ensayos, familias y competencia televisiva se convirtieron en la historia del documental La Salsa Cubana. Los cineastas Eric Johnson y Sarita Streng conocieron al grupo a finales de 2003 e iniciaron la preproducción en 2004. Los cineastas sobre Guanabacoa y el Casino.

Para quienes llevan el Casino hacia 2025 y los años siguientes, esta historia importa. Una presentación contemporánea crece a partir de la comunicación de pareja y del aprendizaje comunitario transmitidos por generaciones anteriores. Continúa con la música de Adalberto y los bailadores.

Archivo de competencia: Rueda de Casino en La Tropical

El Casino pasó de los encuentros sociales a las competencias y la televisión, mientras los grupos comunitarios seguían desarrollando el baile. El video de esta sección muestra una competencia de Rueda de Casino en La Tropical. Más adelante, La Rueda de Guanabacoa lleva esa historia comunitaria a Bailar Casino.

El Casino en la memoria de sus primeros bailadores

Los casineros de la primera generación Alan Borges y Alicia Sardiñas reunieron recuerdos de bailadores en Historia del baile y la Rueda de Casino-Salsa, publicado por Ediciones Cubanas en 2012. Junto con Joaquín Roche, “El Oso,”, aparecen en el programa televisivo Otros tiempos, presentado por Zenaida Romeu. Su libro.

Junio de 2004: el reencuentro que se convirtió en libro

Algunos apenas se reconocían. En junio de 2004, Borges y Sardiñas se reencontraron con unos veinte primeros casineros; los abrazos y recuerdos les devolvieron su juventud. De allí nació el libro. Las entrevistas cambiaron algunas ideas de los propios autores: cada bailador recordaba una parte de la historia. Caridad de la Cruz aportó fotografías del club y recordó a más de cien bailadores; Carlos Cortés ampliaba una lista a medida que regresaban los nombres. Recordar se volvió un trabajo colectivo. Introducción y agradecimientos de los autores.

Las fiestas de quince eran uno de los espacios donde los jóvenes aprendían a moverse en conjunto. A finales de los años cincuenta, las coreografías de danzón para estas celebraciones incluían figuras recordadas como Voy arriba, Voy abajo, Enróscate y Derecha–izquierda. Las figuras organizaban avances y retrocesos, giros de pareja y diseños de caja dentro de un colectivo. Los bailadores explican y demuestran las figuras, desde 5:41.

Un gesto se convierte en nombre de figura

Un recuerdo compartido en Otros tiempos vincula un movimiento que conocían como abre y cierra y a un bailador llamado Pedrito. Su gesto con la cabeza sugería decir “no”; el relato vincula ese gesto con el nombre Dile que no. La anécdota del nombre, desde 9:09.

El Oso escucha la próxima llamada

Cuando Zenaida Romeu pregunta si la rueda sigue una secuencia predeterminada, El Oso responde desde la experiencia del guía: la siguiente decisión surge mientras baila. Vinculado a la rueda del Patricio Lumumba, describe la alegría de dirigir a un colectivo que responde de inmediato. El guía, director o capitán elige mientras escucha, baila y mantiene unidas a las parejas. Los demás conocen las figuras, aunque no necesitan saber de antemano cuál será su próxima elección. Ese conocimiento compartido hace posible la improvisación colectiva. El Oso sobre la dirección de una rueda, desde 14:08.

Alan Borges y Alicia Sardiñas conversan con Radio Canada International, 18 de septiembre de 2017 · Explora la demostración de a tiempo y contratiempo del programa.

Bárbara Balbuena: mantener unidos la música y el movimiento

Bárbara Balbuena Gutiérrez aprendió danzón con su abuelo músico, se graduó como bailarina y profesora en 1978 y comenzó a enseñar en el ISA en 1991. Entre sus libros figura El casino y la salsa en Cuba (2003). Su enseñanza une la historia con el conocimiento corporal: los músicos responden al bailador, y los bailadores recurren a una memoria de movimientos cada vez más amplia al improvisar. Ese intercambio mantiene vivo al Casino entre generaciones. Balbuena sobre baile, música y enseñanza.

Yanek Revilla: un artista que marcó a una generación

Yanek Revilla se convirtió en un referente importante para la enseñanza de la compañía a comienzos de los años 2000, por su musicalidad, conexión de pareja y manera de abordar el Casino.

Yanek dirigió Sabor DKY en Santiago de Cuba, con enseñanza y presentaciones de Son, Rueda de Casino y danza afrocubana. El grupo participó en Nordic Salsa Camp en 2011 y 2012, llevando su trabajo a una comunidad internacional de baile. Biografía artística de Sabor DKY.

Son Urbano desde los años ochenta hasta hoy: Juan Carlos Pacheco y Elisa Burgal

Desde los años ochenta hasta el presente, Juan Carlos Pacheco y Eric Turro Martínez han contribuido al desarrollo y la transmisión del Son Urbano mediante el espectáculo y la enseñanza. Su trabajo da continuidad a una tradición cubana de baile de pareja y conecta a distintas generaciones de bailadores con quienes aprenden Son hoy.

Pacheco, conocido como El Sonero, se formó con Silvio Stevens, célebre como El Rey del Tornillo. Ha actuado con músicos del Buena Vista Social Club y con el Septeto Habanero. Conoce la trayectoria y la enseñanza de Pacheco.

Elisa Burgal aporta su propia historia a esta pareja. El 28 de abril de 1998 actuó con Silvio Stevens junto a Compay Segundo en Madrid, llevando el baile cubano de los escenarios hoteleros de La Habana a salas de concierto internacionales. Lee la crónica de aquel concierto.

La enseñanza de Pacheco con Damarys Farres continúa esa transmisión en el Reino Unido. Su taller de Son del 24 de enero de 2026 reunió conexión de pareja, técnica de desplazamiento y figuras con nombre propio, como El Borracho y El Lisiado. Explora el vocabulario de movimiento del taller.